Medieval typefaces - Caratteri medievali
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Narrow version. John F. Cummings for American Type Foundry (1896). Originally A.T.F. had asked William Morris permission reproduce his Golden Type. Permission was denied, however A.T.F. proceeded in reproducing the type, naming it Jenson Old Style. One year later, A.T.F. once again asked William Morris permission for another type, Troy. Morris literally sent them to hell, reason why A.T.F. decided to name Satanick the reproduction of Troy, which was cut by Cummings. (Cummings also cut Montaigne, in collaboration with Riverside Press, in 1901). © Photos Ottavio Atti - Archive of Styles® Versione stretta. Jenson Old Style, John F. Cummings per l'American Type Foundry (1896). In realtà l'A.T.F. aveva chiesto a William Morris di poter riprodurre il suo Golden Type, ma ottenne un diniego. Procedette comunque, chiamandolo con un nome diverso, Jenson Old Style. L'anno seguente, la A.T.F. chiese il permesso a William Morris per la realizzazione del Troy, al che Morris li mandò al diavolo: ragione per cui la A.T.F., dopo averlo fatto incidere da Cummings, lo denominò Satanick. Cummings si occupò pure di incidere il Montaigne per conto di Bruce Rogers, in collaborazione con la Riverside Press, nel 1901. © Photos Ottavio Atti – Archivio degli Stili®
Narrow version. John F. Cummings for American Type Foundry (1896). Originally A.T.F. had asked William Morris permission reproduce his Golden Type. Permission was denied, however A.T.F. proceeded in reproducing the type, naming it Jenson Old Style. One year later, A.T.F. once again asked William Morris permission for another type, Troy. Morris literally sent them to hell, reason why A.T.F. decided to name Satanick the reproduction of Troy, which was cut by Cummings. (Cummings also cut Montaigne, in collaboration with Riverside Press, in 1901). © Photos Ottavio Atti - Archive of Styles® Versione stretta. Jenson Old Style, John F. Cummings per l'American Type Foundry (1896). In realtà l'A.T.F. aveva chiesto a William Morris di poter riprodurre il suo Golden Type, ma ottenne un diniego. Procedette comunque, chiamandolo con un nome diverso, Jenson Old Style. L'anno seguente, la A.T.F. chiese il permesso a William Morris per la realizzazione del Troy, al che Morris li mandò al diavolo: ragione per cui la A.T.F., dopo averlo fatto incidere da Cummings, lo denominò Satanick. Cummings si occupò pure di incidere il Montaigne per conto di Bruce Rogers, in collaborazione con la Riverside Press, nel 1901. © Photos Ottavio Atti – Archivio degli Stili®
John F. Cummings for American Type Foundry (1896). Originally A.T.F. had asked William Morris permission reproduce his Golden Type. Permission was denied, however A.T.F. proceeded in reproducing the type, naming it Jenson Old Style. One year later, A.T.F. once again asked William Morris permission for another type, Troy. Morris literally sent them to hell, reason why A.T.F. decided to name Satanick the reproduction of Troy, which was cut by Cummings. (Cummings also cut Montaigne, in collaboration with Riverside Press, in 1901). © Photos Ottavio Atti - Archive of Styles® Jenson Old Style, John F. Cummings per l'American Type Foundry (1896). In realtà l'A.T.F. aveva chiesto a William Morris di poter riprodurre il suo Golden Type, ma ottenne un diniego. Procedette comunque, chiamandolo con un nome diverso, Jenson Old Style. L'anno seguente, la A.T.F. chiese il permesso a William Morris per la realizzazione del Troy, al che Morris li mandò al diavolo: ragione per cui la A.T.F., dopo averlo fatto incidere da Cummings, lo denominò Satanick. Cummings si occupò pure di incidere il Montaigne per conto di Bruce Rogers, in collaborazione con la Riverside Press, nel 1901. © Photos Ottavio Atti – Archivio degli Stili®
John F. Cummings for American Type Foundry (1896). Originally A.T.F. had asked William Morris permission reproduce his Golden Type. Permission was denied, however A.T.F. proceeded in reproducing the type, naming it Jenson Old Style. One year later, A.T.F. once again asked William Morris permission for another type, Troy. Morris literally sent them to hell, reason why A.T.F. decided to name Satanick the reproduction of Troy, which was cut by Cummings. (Cummings also cut Montaigne, in collaboration with Riverside Press, in 1901). © Photos Ottavio Atti - Archive of Styles® Jenson Old Style, John F. Cummings per l'American Type Foundry (1896). In realtà l'A.T.F. aveva chiesto a William Morris di poter riprodurre il suo Golden Type, ma ottenne un diniego. Procedette comunque, chiamandolo con un nome diverso, Jenson Old Style. L'anno seguente, la A.T.F. chiese il permesso a William Morris per la realizzazione del Troy, al che Morris li mandò al diavolo: ragione per cui la A.T.F., dopo averlo fatto incidere da Cummings, lo denominò Satanick. Cummings si occupò pure di incidere il Montaigne per conto di Bruce Rogers, in collaborazione con la Riverside Press, nel 1901. © Photos Ottavio Atti – Archivio degli Stili®
John F. Cummings for American Type Foundry (1896). Originally A.T.F. had asked William Morris permission reproduce his Golden Type. Permission was denied, however A.T.F. proceeded in reproducing the type, naming it Jenson Old Style. One year later, A.T.F. once again asked William Morris permission for another type, Troy. Morris literally sent them to hell, reason why A.T.F. decided to name Satanick the reproduction of Troy, which was cut by Cummings. (Cummings also cut Montaigne, in collaboration with Riverside Press, in 1901). © Photos Ottavio Atti - Archive of Styles® Versione corsiva. Jenson Old Style, John F. Cummings per l'American Type Foundry (1896). In realtà l'A.T.F. aveva chiesto a William Morris di poter riprodurre il suo Golden Type, ma ottenne un diniego. Procedette comunque, chiamandolo con un nome diverso, Jenson Old Style. L'anno seguente, la A.T.F. chiese il permesso a William Morris per la realizzazione del Troy, al che Morris li mandò al diavolo: ragione per cui la A.T.F., dopo averlo fatto incidere da Cummings, lo denominò Satanick. Cummings si occupò pure di incidere il Montaigne per conto di Bruce Rogers, in collaborazione con la Riverside Press, nel 1901. © Photos Ottavio Atti – Archivio degli Stili®
John F. Cummings for American Type Foundry (1896). Originally A.T.F. had asked William Morris permission reproduce his Golden Type. Permission was denied, however A.T.F. proceeded in reproducing the type, naming it Jenson Old Style. One year later, A.T.F. once again asked William Morris permission for another type, Troy. Morris literally sent them to hell, reason why A.T.F. decided to name Satanick the reproduction of Troy, which was cut by Cummings. (Cummings also cut Montaigne, in collaboration with Riverside Press, in 1901). © Photos Ottavio Atti - Archive of Styles® Versione corsiva. Jenson Old Style, John F. Cummings per l'American Type Foundry (1896). In realtà l'A.T.F. aveva chiesto a William Morris di poter riprodurre il suo Golden Type, ma ottenne un diniego. Procedette comunque, chiamandolo con un nome diverso, Jenson Old Style. L'anno seguente, la A.T.F. chiese il permesso a William Morris per la realizzazione del Troy, al che Morris li mandò al diavolo: ragione per cui la A.T.F., dopo averlo fatto incidere da Cummings, lo denominò Satanick. Cummings si occupò pure di incidere il Montaigne per conto di Bruce Rogers, in collaborazione con la Riverside Press, nel 1901. © Photos Ottavio Atti – Archivio degli Stili®
By Società Augusta, Turin, 1911. In 1911, on the occasion of the fiftieth anniversary of the Kingdom of Italy, a great International Exhibition of Industries and Labor took place in Turin, once the capital town and, at the beginning of 20th century, a growing industrial hub. The Exhibition included a typographical section, where Società Augusta showed its new Inkunabula, modeled after the type which appared on Johann Müller von Königsberg's Kalendario, originally printed in Venice by Erhardt Radtold in 1476. Even if Società Augusta never divulge the name of the punch-cutter, most likely Inkunabula was cut by Pietro Negri. This masterpiece, which preserves the rustic and effective design of the first movable types, aroused great interest and remains to this day the only type to include the 18 abbreviations taken from incunabula. To the initial 14-point size, 8, 10, 12, and 18-point sizes were added, and capital letters were cast in 6, 16, 20, 28, 36 and 48-point sizes. In 1929 Roman Inkunabula was completed with 8, 10, 12, 14, 18-point Italic version, this time cut on a pantograph (cf. tallone a., Manuale Tipografico II, p. 168). © Photos Ottavio Atti - Archive of Styles® Inkunabula, Società Augusta, Torino, 1911. Durante le celebrazioni del Cinquantenario del Regno d'Italia, si svolse a Torino la grande Esposizione Internazionale delle Industrie e del Lavoro che, su un’area di 1.200.000 metri, dei quali 400.000 coperti, presentò il nuovo volto della città “elettrica e industriale”, trasformatasi a causa degli eventi storici, da capitale politica ed amministrativa a eminente realtà manifatturiera. La Società Augusta, cogliendo l’occasione della grande vetrina internazionale rappresentata dall’esposizione del 1911, volle lanciare i tipi Inkunabula, reincidendone i punzoni tratti dal Kalendario di Johann Müller di Königsburg, detto il Regiomontano, impresso a Venezia da Erhardt Radtold nel 1476, stampando sugli antichi torchi, nell’ambito della Mostra Tipografica Retrospettiva, il codice De Regimine Sanitatis del medico Giacomino de’ Confienza, con l’Inkunabula. Questo capolavoro d’incisione, conservando il taglio rustico ed efficace dei primi tipi mobili, suscitò grande interesse e rimane a tutt’oggi l’unico carattere tipografico dotato delle diciotto abbreviature riprese dai codici, usate dai prototipografi per comporre gli incunaboli. All’originario corpo 14, seguì, negli anni successivi, l’incisione dei corpi 8, 10, 12 e 18, mentre le serie di solo maiuscolo furono approntate nei corpi 6, 16, 20, 28 36 48. Con la supervisione di Raffaello Bertieri (che fu l'entusiasta valorizzatore dell'Inkunabula sulle prestigiose pagine del Risorgimento Grafico), dal 1915 consigliere artistico della Società Augusta e, in seguito, della Nebiolo venne affiancato all’Inkunabula, nel 1929, un bel corsivo veneziano fuso nei corpi 8, 10, 12, 14, 18 (questa volta non incisi a mano, ma con l’ausilio del pantografo a pendolo), che completò il tondo in modo esemplare. La Nebiolo si avvalse della collaborazione di Raffello Bertieri anche in veste di direttore della rivista Archivio Tipografico edita in tre lingue, destinata alla clientela italiana e internazionale, la cui tiratura giungeva fino a 12.000 copie. La nuova incisione del carattere usato dal Radtold è probabilmente opera del torinese Pietro Negri. Il nome dell'artefice non fu mai rivelato dalla Società Augusta, secondo l'uso delle Fonderie che preferivano non divulgare i nomi dei loro provetti incisori (cfr. tallone a., Manuale Tipografico II, pag. 168). © Photos Ottavio Atti – Archivio degli Stili®
By Società Augusta, Turin, 1911. In 1911, on the occasion of the fiftieth anniversary of the Kingdom of Italy, a great International Exhibition of Industries and Labor took place in Turin, once the capital town and, at the beginning of 20th century, a growing industrial hub. The Exhibition included a typographical section, where Società Augusta showed its new Inkunabula, modeled after the type which appared on Johann Müller von Königsberg's Kalendario, originally printed in Venice by Erhardt Radtold in 1476. Even if Società Augusta never divulge the name of the punch-cutter, most likely Inkunabula was cut by Pietro Negri. This masterpiece, which preserves the rustic and effective design of the first movable types, aroused great interest and remains to this day the only type to include the 18 abbreviations taken from incunabula. To the initial 14-point size, 8, 10, 12, and 18-point sizes were added, and capital letters were cast in 6, 16, 20, 28, 36 and 48-point sizes. In 1929 Roman Inkunabula was completed with 8, 10, 12, 14, 18-point Italic version, this time cut on a pantograph (cf. tallone a., Manuale Tipografico II, p. 168). © Photos Ottavio Atti - Archive of Styles® Inkunabula, Società Augusta, Torino, 1911. Durante le celebrazioni del Cinquantenario del Regno d'Italia, si svolse a Torino la grande Esposizione Internazionale delle Industrie e del Lavoro che, su un’area di 1.200.000 metri, dei quali 400.000 coperti, presentò il nuovo volto della città “elettrica e industriale”, trasformatasi a causa degli eventi storici, da capitale politica ed amministrativa a eminente realtà manifatturiera. La Società Augusta, cogliendo l’occasione della grande vetrina internazionale rappresentata dall’esposizione del 1911, volle lanciare i tipi Inkunabula, reincidendone i punzoni tratti dal Kalendario di Johann Müller di Königsburg, detto il Regiomontano, impresso a Venezia da Erhardt Radtold nel 1476, stampando sugli antichi torchi, nell’ambito della Mostra Tipografica Retrospettiva, il codice De Regimine Sanitatis del medico Giacomino de’ Confienza, con l’Inkunabula. Questo capolavoro d’incisione, conservando il taglio rustico ed efficace dei primi tipi mobili, suscitò grande interesse e rimane a tutt’oggi l’unico carattere tipografico dotato delle diciotto abbreviature riprese dai codici, usate dai prototipografi per comporre gli incunaboli. All’originario corpo 14, seguì, negli anni successivi, l’incisione dei corpi 8, 10, 12 e 18, mentre le serie di solo maiuscolo furono approntate nei corpi 6, 16, 20, 28 36 48. Con la supervisione di Raffaello Bertieri (che fu l'entusiasta valorizzatore dell'Inkunabula sulle prestigiose pagine del Risorgimento Grafico), dal 1915 consigliere artistico della Società Augusta e, in seguito, della Nebiolo venne affiancato all’Inkunabula, nel 1929, un bel corsivo veneziano fuso nei corpi 8, 10, 12, 14, 18 (questa volta non incisi a mano, ma con l’ausilio del pantografo a pendolo), che completò il tondo in modo esemplare. La Nebiolo si avvalse della collaborazione di Raffello Bertieri anche in veste di direttore della rivista Archivio Tipografico edita in tre lingue, destinata alla clientela italiana e internazionale, la cui tiratura giungeva fino a 12.000 copie. La nuova incisione del carattere usato dal Radtold è probabilmente opera del torinese Pietro Negri. Il nome dell'artefice non fu mai rivelato dalla Società Augusta, secondo l'uso delle Fonderie che preferivano non divulgare i nomi dei loro provetti incisori (cfr. tallone a., Manuale Tipografico II, pag. 168). © Photos Ottavio Atti – Archivio degli Stili®
By Società Augusta, Turin, 1911. In 1911, on the occasion of the fiftieth anniversary of the Kingdom of Italy, a great International Exhibition of Industries and Labor took place in Turin, once the capital town and, at the beginning of 20th century, a growing industrial hub. The Exhibition included a typographical section, where Società Augusta showed its new Inkunabula, modeled after the type which appared on Johann Müller von Königsberg's Kalendario, originally printed in Venice by Erhardt Radtold in 1476. Even if Società Augusta never divulge the name of the punch-cutter, most likely Inkunabula was cut by Pietro Negri. This masterpiece, which preserves the rustic and effective design of the first movable types, aroused great interest and remains to this day the only type to include the 18 abbreviations taken from incunabula. To the initial 14-point size, 8, 10, 12, and 18-point sizes were added, and capital letters were cast in 6, 16, 20, 28, 36 and 48-point sizes. In 1929 Roman Inkunabula was completed with 8, 10, 12, 14, 18-point Italic version, this time cut on a pantograph (cf. tallone a., Manuale Tipografico II, p. 168). © Photos Ottavio Atti - Archive of Styles® Inkunabula, Società Augusta, Torino, 1911. Durante le celebrazioni del Cinquantenario del Regno d'Italia, si svolse a Torino la grande Esposizione Internazionale delle Industrie e del Lavoro che, su un’area di 1.200.000 metri, dei quali 400.000 coperti, presentò il nuovo volto della città “elettrica e industriale”, trasformatasi a causa degli eventi storici, da capitale politica ed amministrativa a eminente realtà manifatturiera. La Società Augusta, cogliendo l’occasione della grande vetrina internazionale rappresentata dall’esposizione del 1911, volle lanciare i tipi Inkunabula, reincidendone i punzoni tratti dal Kalendario di Johann Müller di Königsburg, detto il Regiomontano, impresso a Venezia da Erhardt Radtold nel 1476, stampando sugli antichi torchi, nell’ambito della Mostra Tipografica Retrospettiva, il codice De Regimine Sanitatis del medico Giacomino de’ Confienza, con l’Inkunabula. Questo capolavoro d’incisione, conservando il taglio rustico ed efficace dei primi tipi mobili, suscitò grande interesse e rimane a tutt’oggi l’unico carattere tipografico dotato delle diciotto abbreviature riprese dai codici, usate dai prototipografi per comporre gli incunaboli. All’originario corpo 14, seguì, negli anni successivi, l’incisione dei corpi 8, 10, 12 e 18, mentre le serie di solo maiuscolo furono approntate nei corpi 6, 16, 20, 28 36 48. Con la supervisione di Raffaello Bertieri (che fu l'entusiasta valorizzatore dell'Inkunabula sulle prestigiose pagine del Risorgimento Grafico), dal 1915 consigliere artistico della Società Augusta e, in seguito, della Nebiolo venne affiancato all’Inkunabula, nel 1929, un bel corsivo veneziano fuso nei corpi 8, 10, 12, 14, 18 (questa volta non incisi a mano, ma con l’ausilio del pantografo a pendolo), che completò il tondo in modo esemplare. La Nebiolo si avvalse della collaborazione di Raffello Bertieri anche in veste di direttore della rivista Archivio Tipografico edita in tre lingue, destinata alla clientela italiana e internazionale, la cui tiratura giungeva fino a 12.000 copie. La nuova incisione del carattere usato dal Radtold è probabilmente opera del torinese Pietro Negri. Il nome dell'artefice non fu mai rivelato dalla Società Augusta, secondo l'uso delle Fonderie che preferivano non divulgare i nomi dei loro provetti incisori (cfr. tallone a., Manuale Tipografico II, pag. 168). © Photos Ottavio Atti – Archivio degli Stili®
By Società Augusta (circa 1915). Iliade, whose archaic profile is deliberately not well defined, is attributed to Raffaello Bertieri, but actually it is identical to Pabst. Any partial or total reproduction of texts or images is forbidden without the written consent of Alberto Tallone Editore. © Photos Ottavio Atti - Archive of Styles® Iliade, Società Augusta (circa 1915). Il carattere Iliade, dal profilo arcaico, volutamente non ben definito, è attribuito a Raffaello Bertieri. Tuttavia, è chiaramente ispirato al Pabst. Qualsiasi riproduzione dei testi e delle immagini è interdetta, se priva dell'autorizzazione scritta dell'Editore. © Photos Ottavio Atti – Archivio degli Stili®
Società Augusta (circa 1915) Iliade, whose archaic profile is deliberately not well defined, is attributed to Raffaello Bertieri. But actually it is identical to Pabst. Any partial or total reproduction of texts or images is forbidden without the written consent of Alberto Tallone Editore. © Photos Ottavio Atti - Archive of Styles® Iliade, Società Augusta (circa 1915). Il carattere Iliade, dal profilo arcaico, volutamente non ben definito, è attribuito a Raffaello Bertieri. Tuttavia, è chiaramente ispirato al Pabst. Qualsiasi riproduzione dei testi e delle immagini è interdetta, se priva dell'autorizzazione scritta dell'Editore. © Photos Ottavio Atti – Archivio degli Stili®
By Società Augusta (circa 1915). Iliade, whose archaic profile is deliberately not well defined, is attributed to Raffaello Bertieri. But actually it is identical to Pabst. Any partial or total reproduction of texts or images is forbidden without the written consent of Alberto Tallone Editore. © Photos Ottavio Atti - Archive of Styles® Iliade, Società Augusta (circa 1915). Il carattere Iliade, dal profilo arcaico, volutamente non ben definito, è attribuito a Raffaello Bertieri. Tuttavia, è chiaramente ispirato al Pabst. Qualsiasi riproduzione dei testi e delle immagini è interdetta, se priva dell'autorizzazione scritta dell'Editore. © Photos Ottavio Atti – Archivio degli Stili®
Designed by Sjoerd Hendrik de Roos for Amsterdam Foundry, 1938, it is inspired to uncial script which was typical in manuscripts from the 4th century AD. Nel 1938 Sjoerd Hendrik de Roos per la fonderia Amsterdam ebbe la felice iniziativa di trasporre in tipi mobili questa scrittura antica, presente nei manoscritti dal IV secolo d.C.
Designed by Sjoerd Hendrik de Roos for Amsterdam Foundry, 1938, it is inspired to uncial script which was typical in manuscripts from the 4th century AD. Nel 1938 Sjoerd Hendrik de Roos per la fonderia Amsterdam ebbe la felice iniziativa di trasporre in tipi mobili questa scrittura antica, presente nei manoscritti dal IV secolo d.C.